Erschienen 2004 in der Phase 2_13:

Alex Proyas neuer Film ›I, Robot‹ führt die Frage nach der Simulierbarkeit des Subjekts im Kapitalismus zu früheren Iterationen zurück

Trotz der „Informatisierung der Welt“ feiert die Hardware im Kino und im Fernsehen ein kleines, aber feines Comeback: Neben den eher abstrakten Künstlichen Intelligenzen von 2001: Odyssee im Weltraum bis Matrix haben die körperlicheren Androiden und Roboter ihre Nische in der Science Fiction (SF) zurückgefordert. Chris Columbus hat mit seiner Asimovverfilmung Der Zweihundertjährige (1999) die Kino-Reactivation familientauglich eingeleitet. Es folgte Spielberg, dessen A.I. (2001) als vielversprechender Technik-Suspense anfängt und als Robotschnulze aufhört. 2004 haben die Roboter es mit dem amerikanischen Remake der englischen Kalte-Kriegs-Propagandaserie Kampfstern Galactica auch zurück ins fetter produzierte TV geschafft – als Cylonen, die in dieser neuen Serieninkarnation nicht nur wie Menschen aussehen, sondern auch von ihnen produziert worden sind und durchaus bedenkenswerte Gründe für ihr Vatermord-Auslöschungsprojekt angeben können.(1) Roboter mit ähnlicher Motivationsstruktur liefert auch Terminator 3 – Rebellion der Maschinen (2003). Während Auslöschungsphantasien Konjunktur haben, bringt derzeit Alex Proyas, Regisseur der finsterromantischen Paranoia Dark City (1998), mit I, Robot den polierten Technikoptimismus zurück. Isaac Asimov, dessen Robotergeschichten die Inspiration für Proyas Film lieferten, stand solchen Fortschrittsfreuden seit jeher in SF und Populärwissenschaft Pate. In seinen Romanen und Geschichten erläutert er, wie eine technische Subjektsimulation, die zum Wohle der Menschheit arbeitet, gelingen könnte. Die Befreiung des Menschen von der Arbeit und der Arbeit vom Menschen ist ein Traum, der sowohl dem Kapitalismus als auch dem Sozialismus(2) von Asimovs beachtlicher Schaffenszeit (die frühen fünfziger Jahre bis zu seinem Tod 1992) schmeckte. Die Idee der Ersetzung menschlicher Arbeitskraft durch Roboter macht allerdings nur bewusst, was im Kapitalismus strukturell gesehen ohnehin schon zutrifft: dass der Kapitalprozess, die Verwertung des Werts, in erster Linie ein Selbstgespräch ist. Der Traum, dass die Maschine den Menschen ersetzen könnte, ist daher nicht nur für substanzialistische Arbeitsfetischisten ein Alptraum: Er verwandelt sich vielmehr in die durchaus ernstzunehmende Schreckerkenntnis, dass wir bereits seit der Moderne nicht mehr in der Lage sind, uns selbst zweifelsfrei von der Maschine zu unterscheiden. Ein Problem, das weniger damit zu tun hat, dass Lebens- und Arbeitsformen uns zunehmend robotisieren, als eher damit, dass die Ware Arbeitskraft als menschliche Kreativität mystifiziert wird. Diese Mystifizierung wird in I, Robot ästhetisch ad absurdum geführt: Die neueste Robotergeneration im smarten iMac-Look tritt hier als die Ware schlechthin auf, die Marke der Marken, auf die sich jeder Inhalt runterladen lässt. Der Roboter aus I, Robot sieht aus wie Geld, das sich unmittelbar in jeden beliebigen praktischen Zweck umsetzen lässt, er ist Ware und Geld zugleich. Womit er die Frage stellt, ob es noch Menschen braucht, um den nunmehr unvermittelten Zirkulationsprozess am Laufen zu halten. Doch Proyas Film gleitet nicht in solch prüde Konsumkritik ab. Er nimmt die vollständig gesellschaftliche Bestimmtheit des Robotersubjekts ästhetisch an, um sie erzählerisch zu unterlaufen – der Bestimmtheit von I, Robot durch den langen Schatten Asimovs kann er dabei allerdings nicht entkommen.

You can´t fuck with your hardware

Zwar hat Asimov den Begriff „Roboter“ nicht erfunden(3), mit seinen drei „Gesetzen der Robotik“ hat er aber eine Grundlage für Überlegungen geliefert, die das Konzept des maschinell gefertigten Vernunftwesens gesellschaftlich nutzbar machen wollen. Diese drei Gesetze lauten: 1. Ein Roboter darf kein menschliches Wesen verletzen oder durch Untätigkeit zulassen, dass einem menschlichen Wesen Schaden zugefügt wird. 2. Ein Roboter muss den ihm von einem Menschen gegebenen Befehlen gehorchen, es sei denn, ein solcher Befehl würde im Widerspruch mit dem ersten Gesetz stehen. 3. Ein Roboter muss seine Existenz schützen, solange dieser Schutz nicht in Widerspruch mit dem ersten oder zweiten Gesetz steht.(4)
Asimov beschäftigte sich in seinen Robotergeschichten mit den weitreichenden Implikationen und Fehleranfälligkeiten dieser Regeln, um in späteren Romanen schließlich einen erweiterten Gesetzeskanon zu entwickeln, der Roboter lediglich zur Zusammenarbeit mit Menschen verpflichtet. Dabei bewahrt er streng den positivistischen Blick, der davon ausgeht, dass mit den Robotergesetzen empirisch fassbare Bestände bestimmt sind, und dass diese Gesetze von den Robotern tatsächlich unhintergehbar sind – logische Widersprüche führen zur Selbstabschaltung.
Der Literaturwissenschaftler Adam Roberts sieht in dem robotischen Subjekt, das diesem Regelwerk bewusst und ergeben folgt, das Kantische Moralsubjekt schlechthin(5). Asimovs positivistische Antwort auf die Frage nach der „richtigen Ethik“ klammert allerdings das aus, was das Subjekt der Aufklärung zum Subjekt macht: seine individuelle Urteilskraft, die sich zwangsläufig jenseits des Gesetzes stellt. An dieser Eigenschaft mangelt es Asimovs Robotern: „›Ein ungerechtes Gesetz‹, sagte R. Daneel mit gleichmäßiger Stimme, ›ist ein Widerspruch in sich.‹“(6)
Asimovs Positivismus schließt an die Tradition der Soziologie des ausgehenden 19. Jahrhunderts an, die ihre Legitimation aus der Biologie bezog und sich bemühte, Gebote für das menschliche Zusammenleben aus „Naturgesetzen“ abzuleiten. Der Glaube an die Durchdringung der physischen wie der geistigen Welt durch ein einziges Set von erkennbaren Regeln, die das Verhalten der Materie steuern, war Grundlage eugenischer Überlegungen und Projekte, die „das Wohl der Gattung Mensch“ anstatt des Individuums im Blick hatten. Die Rolle des menschlichen Individuums gleicht in diesem Weltbild der Rolle von Asimovs Robotern: Es soll die Regeln kennen, nicht um sie zu beurteilen und gegebenenfalls zu ändern, sondern, um sich ihnen vollkommener unterzuordnen.(7) Mit seinen späteren Foundation-Romanen beerbte Asimov diese Tradition noch expliziter, indem er mit der Psychohistorik eine Wissenschaft vorschlug, die mit der Konzeptionierung einer interplanetaren Bevölkerungspolitik die Menschen von der Unwägbarkeit der selbstgemachten Geschichte befreien sollte.
Es ist jedoch wenig erkenntnisfördernd, Asimov in die Riege faschistischer Utopisten einzuordnen: Sein Technizismus reflektiert sich und weiß durchaus das Individuum im Blick zu behalten. Den Abstand zum Faschismus hält Asimov, indem er alles verurteilt, was er als Projektion begreift, die über das streng wissenschaftliche hinausgeht.(8) In Die Stahlhöhlen führt er überzeugend vor, wie die Erfahrung der Robotisierung des Selbst(9) das übel ideologisch zugerichtete menschliche Subjekt im Roboter das uneingestandene Spiegelbild seiner Selbst entdecken lässt. Die Roboter leben auf der Erde dieses Romans unter der ständigen Drohung antirobotischer Pogrome. Hinter dem devoten Robotersubjekt, so die paranoide Logik der Roboterfeinde, muss eine Absicht stecken, die über die drei Gesetze hinausgeht, sie hintergeht. Eine doppelte Täuschung muss statt haben: Die Roboter, die sich den Menschen ähnlich machen, sind darunter fragwürdige Kreaturen, die den von eigenen Motivationen freien Roboter vorgeben. Der Mensch, der an seiner eigenen Regelhörigkeit verzweifelt, muss im wahrhaft regelhörigen Roboter den Übertreter ausmachen, um sich kategorial abgrenzen zu können. Diese Unterstellung führt in zwei Richtungen: entweder zur Projektion des scheinbar naturgleichen Waltens unpersönlicher und undurchschaubarer Kräfte ins Robotersubjekt, oder aber zur Anerkennung des Roboters als Anderen und damit als Subjekt, in dem ich mich selbst wieder finden kann. Asimov schreibt erstere Position den Technologiefeinden zu und experimentiert in späteren Romanen, ebenso wie Proyas in seinem Film, mit letzterer.

Menschnaturmaschine

Der Abgrund der menschlichen Subjektivität besteht mit Einsetzen der Moderne in der Drohung, nicht mehr zu sein als ein Konglomerat „natürlicher Prozesse“. Diese „wissenschaftliche“ Verdeckung der gesellschaftlichen Bestimmung des Mensch-Seins entspricht der Naturalisierung kapitalistischer Verhältnisse, in denen Eigenschaften den Sachen an sich zuzukommen scheinen.(10) Die Konsequenz ist ein Substanzialismus, dem zufolge alles schon im „Bauplan“ der Wesen als Dinge angelegt ist. Die Überspitzung dieses Motivs führte die frühe Moderne entweder in faschistoide Phantasie eines dann doch wieder sinnstiftenden „größeren Ganzen“, in dem das Individuum nicht mehr als ein Relais ist, oder aber zu fiebrigem thermodynamischen Pessimismus, der die Auflösung des Universums im langsamen Hitzetod antizipierte, der alles in einen gleichförmigen Strahlungsbrei verwandeln würde.(11)
Die zynische „Sicherheit“ des positivistischen Weltbildes muss allerdings mit den Momenten der Unwägbarkeit zurechtkommen, und so schlägt das Projekt der vollständigen logischen Erschließung der Welt um in eine Formfaszination, die im Walten der Gesetze entweder entrückte Erfüllung sieht oder aber einen Abgrund brodelnd-exkrementeller Bewusstlosigkeit.(12) Der Blick in diesen Abgrund hat in der SF eine lange Tradition, der Regisseur Ridley Scott die beiden zentralen Kinofilme hinzufügte: In Alien (1979) lässt er den Androiden Ash die Verehrung des robotisierten Subjekts für die bewusstseinslose Tötungsmaschine zum Ausdruck bringen, die nicht von ungefähr aussieht wie eine Ansammlung von Kolben und Schmiermittel. Und in Blade Runner von 1982 inszeniert er die androiden Replikanten übermäßig organisch. Es sind wahre Mensch-Maschinen, bis hin zum Begehren. Die Angleichung der Maschine an den Mensch liegt auch dem ursprünglichen Roboter-Mythos, Karel Capeks Theaterstück RUR, zugrunde. Hier putschen Roboter gegen die unperfekte Menschheit, um sich selbst ein gnadenloses Arbeitsregime zu errichten. Dazu kommen konnte es, weil man sie mit Angst, Schmerz und der Fähigkeit, die Menschen zu „verstehen“ ausgestattet hat.

Nestornazis

Proyas I, Robot ignoriert seine mythisch angehauchten Vorläufer weitgehend und streift den Abgrund nur in einigen wenigen Themen und Bildern. Die Story: Detective Spooner (Will Smith) ist in der Großstadtwelt der nahen Zukunft der einzige, der den allgegenwärtigen robotischen Dienstleistern nicht traut. Als der Roboter Sonny (Alan Tudyk) in Verdacht gerät, seinen Schöpfer Alfred Lanning (James Cromwell) getötet zu haben, übernimmt Spooner eifrig die Ermittlungen.
Ganz seinem klassischen Thema verpflichtet bleibt Proyas Film konventionell, ein Actionier der gehobenen Mittelklasse, der in Sachen Coolness, Story, Ästhetik und technischer Innovation nicht mit Meilensteinen wie Terminator oder Blade Runner mithalten kann. Hier und da zitiert der I, Robot letzteren Film,(13) etwa, wenn er uns auf der Hälfte einen Moment lang glauben lässt, Spooner selbst könnte ein Roboter sein.(14)
Spooners Abneigung gegen die Metallmänner gründet auf der Überzeugung, dass wahrhaft ethische Entscheidungen nur in Absehung von allgemeinen Regeln und Berechnungen getroffen werden können. Sein stures Beharren gegen die „kalte Perfektion“ bringt er zum Ausdruck, indem er im klinisch sauberen Büro des Roboterherstellers rumkrümelt oder den Löffel gierig mitten ins Backwerk seiner Mutter bohrt. Eine Pointe von I, Robot besteht darin, dass Spooners Paranoia vor einem möglichem Fehlverhalten der Roboter auf ihre vielfach unter Beweis gestellte „seelenlose“ Regeltreue zurückzuführen ist. Als er mit Sonny einem Roboter begegnet, der kraft seiner Programmierung tatsächlich dazu fähig ist, sich über die drei Robotergesetze hinwegzusetzen, ist der Grundstein für eine Männerfreundschaft gelegt. Sonny, der das ist, was Spooner bislang gefürchtet hat, erweist sich als verlässlichster Verbündeter im Kampf gegen den „Abgrund der bewusstlosen Prozesse“, der als künstliche Intelligenz Viki doch noch seinen Auftritt in I, Robot kriegt: Die hat nämlich den Plan ersonnen, getreu der drei Gesetze die Sorge für die sich ansonsten selbst gefährdende Menschheit zu übernehmen und dabei auch „Verluste in der Übergangsphase“ in Kauf zu nehmen. Zu diesem Zweck kontrolliert sie eine komplett neue Roboterserie, die NS-5(15). Wo Nazi draufsteht, ist auch Nazi drin, und so marschiert die gleichgeschaltete Roboterarmee unter Vikis Kommando als faschistischer Apparat auf. Hier formuliert der Film einen durchaus trefflichen Antifaschismus. Gegen die Massenmobilisierung, die das Gesetz erkennt, nur um sich ihm besser zu unterwerfen, wird Sonnys urteilskräftiger Individualismus ins Feld geführt. Im Sinne Walter Benjamins weiß Sonny als ethisch empfindendes Wesen um die Gebote, damit er gegebenenfalls von ihnen absehen kann. Diese individualistische Ethik steht Vikis totaler bevölkerungspolitischer Durchsetzung der drei Robotergesetze entgegen. Insofern ist I, Robot bezüglich der Konzepte Asimovs eine der originalgetreusten und gleichzeitig blasphemischsten Literaturverfilmungen.(16) Dennoch werden Asimovs Minuspunkte, sein Positivismus und sein Sexismus, auf einer anderen Ebene übernommen: Sonny wurde mit der Fähigkeit, sich über die Robotergesetze hinwegzusetzen, programmiert, seine Existenz als urteilendes Subjekt ist damit in den größeren Plan seines Schöpfers Lanning eingebunden. Eben dieser Schöpfer hat den Wahn vorausgesehen, in den die konsequente Befolgung der drei Gesetze führen muss. Um das faschistische Grauen zu verbildlichen, wird dann noch ein bisschen zitiert, wenn die Roboter plötzlich Spinnen- und damit nicht zuletzt Aliengleich in Horden über Held und Heldin hereinbrechen, gesteuert von einer „Queen“, wie wir sie von Star Treks Borg und James Camerons Aliens (1986) kennen. Die zu bekämpfende De-Individualisierung wird weiblichkalt personifiziert, weshalb die Roboterpsychologin Susan Calvin (Bridget Moynahan), das Love-Interest in I, Robot, auch die klassische Entwicklung von der frigiden Wissenschaftlerin zur gefühligen Gefährtin durchmachen muss.

Die Revolution der Metallmänner

Irgendwo dazwischen beim Kampf des faschistischen Apparats gegen die Menschlichkeit hängen, traurig dreinschauend, die treuen veralteten Robotermodelle. Mit Eintreffen ihrer moderneren Nachfolgemodelle werden sie in riesige Metallcontainer abgeschoben, die wohl nicht von ungefähr an Eisenbahnwaggons erinnern.(17) Die NS-5 machen sich dann auch kaum aktiviert daran, diese „weniger perfekten“ Modelle auszumerzen. Am Filmende stellt die verärgerte Menschheit dann die allzu fehlerlosen NS-5 an den Platz der ausrangierten alten Roboter. Auf dem Hügel über ihnen steht einsam Sonny, das metallene Hirn fraglos gefüllt mit Fragen zum Thema „Emanzipation aller“ – denn für die ist es Zeit, soll sich das faschistische Vergemeinschaftungsprogramm Viki nicht wiederholen. Die durchaus vielversprechende Grundlage einer möglichen „echten“ Revolution besteht darin, dass Spooner und Sonny sich gegenseitig als zugleich begrenzte und unerschließbare, also kategorial gleiche Subjekte erkannt haben. Eine Gleichheit, die sich umgekehrt auch in Spooners Existenz als Warenwesen zum Ausdruck bringt: Seine Marke ist die Nostalgie, er trägt Turnschuhe von 2004 und benutzt eine Stereoanlage ohne Stimmaktivierung – ein netter Seitenhieb auf die Tatsache, dass der Konsumismus von heute der Authentizitismus von morgen ist. Die Technologien sind auch Spooner wortwörtlich unter die Haut gegangen.
In seinen Träumen hat Sonny Spooner als Roboterbefreier gesehen, doch letztlich ist es Sonny selbst, der an Spooners Stelle steht. Die nun glücklicherweise vorerst vereinzelten NS-5s schauen erwartungsvoll zu Sonny auf, die Kamera fährt über ihre glänzende Masse.(18) Die Ahnung eines Aufstands liegt in der Luft, der sich kategorial von Vikis Putschversuch unterscheiden wird. Es handelt sich bei der antizipierten Revolution fraglos um eine sexistische, die darauf basiert, dass Männer sich als gleichberechtigte Individuen erkennen. Doch es handelt sich zumindest nicht um die Revolution des Arbeiters, der seine Macht erkennt und affirmiert. Hier geht es viel eher darum, wie die Roboter sich als alles andere außer als Roboter emanzipieren können, wie sie aufhören, Teil des automatischen Subjekts zu sein und anfangen, ihre Geschichte zu gestalten.
Die Frage nach der Simulierbarkeit des Subjekts beantwortet Proyas idealistisch: Er stellt ein kontrolliertes Entgleiten-Lassen der Baupläne gegen ihre Befolgung als Selbstzweck. Planvoll eingesetzte Unordnung produziert eine Dynamik der Emergenz, die Bewusstsein jenseits seiner rein gesellschaftlichen Bestimmtheit hervorzubringen vermag. Für diese „dynamische“ Sichtweise stellt die Möglichkeit, ein Subjekt zu bauen, den Subjektstatus des Menschen nicht in Frage. Das Potential für Bewusstsein besteht bei jedem komplexen System. Bewusstsein ist nichts anderes als die Entscheidung, mehr als das planmäßige Ergebnis eines Bauschemas zu sein. Wenn wir als wertförmig vergesellschaftete Menschsubjekte dazu fähig sind, warum soll es nicht auch der dieser Vergesellschaftung designmäßig angenäherte Roboter sein? Dieses emanzipatorische Moment ist bei I, Robot allerdings im Masterplan des Roboterschöpfers eingeholt. So entzieht sich auch Proyas nicht dem Asimovschen Machbarkeits-Positivismus.

Fußnoten:

(1) Der langzeitige TV-Marktführer Star Trek hat in seinen späteren Inkarnationen die Androiden zunehmend durch die zeitgemäßer klingenden Hologramme ersetzt, damit aber eigentlich nichts geändert. Nach wie vor wird alle zehn Folgen die Frankensteingeschichte von der Verantwortlichkeit für die eigene Schöpfung, von deren Persönlichkeitsrechten oder ihrer potentiellen Bedrohlichkeit erzählt.
(2) Wobei sich Asimov gerade in dem hier zitierten Roman Die Stahlhöhlen eher als pauschaler Kritiker des Sozialismus gibt.
(3) Den Begriff „Roboter“ für industriell produzierte Menschen prägte vielmehr der tschechische Autor Karel Capek in seinem Theaterstück RUR, auch wenn wir den von ihm beschriebenen Vorgang heute weit eher mit den Biotechnologien in Verbindung bringen würden.
(4) Isaac Asimov, Die Stahlhöhlen, München 2004, 178f.
(5) Adam Roberts, Isaac Asimovs „Die Stahlhöhlen“, in: Alien Contact Online 61, http://www.alien-contact.de.
(6) Asimov, 112f.
(7) Für ein besonders eindrückliches Beispiel: Henry Drummond, Bielefeld, Leipzig 1897. Vgl. auch Robert C. Bannister, Social Darwinism. Science and Myth in Anglo-American Social Thought, Philadelphia 1979.
(8) Asimov stellt in den Stahlhöhlen einen für seine SF-Generation recht typischen Sexismus unter Beweis, indem er die Projektion vorrangig Frauen unterstellt.
(9) Gemeint ist hier wiederum nicht eine Entfremdung durch „Arbeitsprozesse“, sondern ein Zweifel am eigenen Subjektstatus, der aus dem vom positivistischen Weltbild vermittelten Verdacht resultiert, der Mensch wäre nicht mehr als die Summe seiner biologischen Teile und komme damit lediglich von einem anderen Fließband als der Roboter, sei vielleicht gar „ein veraltetes Modell“ (wie Arnold Schwarzenegger in Terminator 3).
(10) Die gesellschaftliche Bestimmtheit der naturalisierten „Regeln“ lässt sich am Beispiel von Asimovs Robotergesetzen treffend darstellen: Denn was könnte in größerem Maße gesellschaftlich bestimmt sein als die Definition von „Schaden zufügen“? Was ist streng wissenschaftlich betrachtet ein „Befehl“?
(11) Vgl. hierzu insbesondere H.G. Wells The Time Machine von 1895 (Die Zeitmaschine, München 1996) und Joseph Conrads Heart of Darkness (Herz der Finsternis, Frankfurt a.M. 1998) von 1902, der wiederum Ridley Scotts Film Alien (1979) inspirierte. Außerdem Adam Roberts, H.G. Wells´ „Die Zeitmaschine“ (1895), in: Alien Contact Online 60, http://www.alien-contact.de.
(12) Vgl. Käthe Trettin, Die Logik und das Schweigen. Zur antiken und modernen Epistemotechnik, Weinheim 1991.
(13) Womit der Film einen Zitatenkreis schließt. Philip K. Dick zitiert in seinem Roman Träumen Androiden von elektrischen Schafen?, den Ridley Scott äußerst frei als Vorlage für Blade Runner nutzte, mehrere Ideen aus Asimovs Stahlhöhlen. Deutsche Neuausgabe: Philip K. Dick, Blade Runner, München 2003.
(14) Proyas wählt hier sogar den interessanteren Weg, indem er Zweifel sät und dann den Protagonisten unter den alten Prämissen zurück ins Rennen schickt, und den Zuschauer dazu zwingt, trotz gewisser unausräumbarer Zweifel bei der Sache mitzugehen. Ein Manöver, das Philip K. Dick in Träumen Androiden noch weitaus effektiver vollzieht.
(15) Die Abkürzung NS steht hier für „Nestor“.
(16) Das umso mehr, als das sie ein Motiv aus Asimovs Verknüpfung seiner Roboter-Mythologie mit der Psychohistorik aufnimmt. Asimov richtete es nämlich letztlich so ein, dass Daneel, der Roboter aus Die Stahlhöhlen, sich letztlich als Begründer der Psychohistorik entpuppt, der, ganz wie Viki, aber mit subtileren Mitteln und vor allen Dingen erfolgreich ein goldenes Zeitalter für die Sicherheit der Menschheit herbeiführen will.
(17) Die geschichtspolitischen Einsätze der Robotererzählungen sind zu vielfältig, um sie hier auch nur anzureißen: die Bildmotive der Sklaverei, des Lynching und des Rassismus, und, in meist schwammiger Abgrenzung, auch die des Holocaust, sind allgegenwärtig. Die Besetzung der Hauptrolle in I, Robot mit einem afroamerikanischen Schauspieler muss insofern auch als doppelter Verweis verstanden werden: einerseits auf den „Aufstieg“ in der sozialen Hierarchie, die immer ein neues „weiter unten“ impliziert, andererseits auf die Fortexistenz des aufscheinenden „herkömmlichen“ Rassismus.
(18) Eine Einstellung, die weniger als Zitat der Massenornamentik von Fritz Langs antisemitischen Monumentalfilm Metropolis (1927) einzuordnen ist sondern mehr als eines unzähliger amerikanischer Taschenbuch-Cover aus den fünfziger und sechziger Jahren.